Reproducimos hoy una nota de Vicente Luis Mora, tomada de su blog El Boomeran(g), en torno a la novela La muerte de mi hermano Abel de Gregor Von Rezzori, en espléndida traducción de José Aníbal Campos.
Como recordarán, José Aníbal estuvo en México en noviembre y nos invitó a la presentación del libro e impartió también una conferencia sobre literatura suiza contemporánea dentro del ciclo "Traducido y por traducir" del Círculo de Traductores.
Aquí pueden leer una entrevista al traductor en el blog Libros, instrucciones de uso, en dos partes:
http://www.instruccionesdeuso.es/2016/01/entrevista-jose-anibal-campos-sobre-la.html
http://www.instruccionesdeuso.es/2016/01/entrevista-jose-anibal-campos-sobre-la_18.html
Nos complace saber que Babelia, el suplemento literario de El País, lo nombró libro de la semana.
Aquí otra breve reseña de Juan Villoro que también nos gustó mucho. Todas elogian la traducción, así que ¡enhorabuena Jose Aníbal!
La portentosa voz del rezagado
Por: Vicente Luis Mora*
Parte I. Por qué esta novela es grandiosa.
Parte I. Por qué esta novela es grandiosa.
1
Un
agente literario convoca a una reunión a un escritor y le pide que le
resuma en tres frases la historia del libro que escribe. El
escritor le dice que le responderá en breve, para acabar entregándole 800
páginas. Ese es el punto de partida de La muerte de mi hermano Abel.
Todo lo que contiene es igual de desmesurado, y todo para bien.
Aristides
Subicz, el protagonista y narrador, es un sociópata integral, cainita (de ahí
el título de la novela), clasista y algo snob, cuya misantropía no es evidente
para el lector por estar dulcificada mediante el uso de la primera persona
narrativa, aunque a veces (véase p. 603 y pp. 666-67) queda patente que para
Subicz todos los demás seres humanos -incluidas parejas, familia y amigos-, son
meros instrumentos al servicio de su Libro en marcha o de su libido (o de ambos
al mismo tiempo). Su memoria es un recuento de caídos en el camino por su
culpa, sea psicológica o materialmente; Subicz siente cierto remordimiento (p.
588) a causa de sus actos, pero dentro de un caldo de cultivo culposo de la
propia época, en cuyo interior se siente protegido -y aliviado-. El periplo
biográfico de Subicz tiene puntos de contacto con el de Rezzori, pero no
podemos hablar de autoficción, no sólo porque falte el elemento esencial y
característico del género, la identidad de nombre entre personaje y autor[1],
sino porque Rezzori parece haber hecho una especie de exorcismo del que habría
podido ser -y de ahí el distanciamiento nominativo-. Subicz confiesa en cierto
lugar: "el mundo es la evidencia de una figura que, sólo gracias a la
ficción, no es directamente la persona del autor" (p.
405); eso rompe el pacto autobiográfico, en terminología de
Lejeune, y refuerza el pacto novelesco ("practique
patente de la non-identité [...] attestation de fictivité"[2]).
En consecuencia, La muerte de mi hermano Abel sería eso que
suele denominarse "novela con tintes autobiográficos" y su relación o
falta de relación con la verdadera biografía del autor, algo indemostrable por
lo menudo (véase la insinuación de la página 673), no tiene la menor
importancia para valorarla como obra literaria. Su grandeza no depende, por
fortuna, del parecido con la realidad, sino más bien de lo contrario, de su
condición de portentoso artificio retórico.
2
Del
tumor narrativo. En la página 152 Subicz nos da una pista de la
estructura de la novela: una proliferación celular desordenada: "la story de
mi libro (...) prolifera entre mis manos sin que yo intervenga en absoluto,
actúa por su cuenta, se multiplica en una suerte de partenogénesis
incontrolable. Cualquier cosa que narre, da lugar a otra narración", una
idea que repetirá en otros lugares (pp. 428 y 783) y que explica el libro como
senderos narrativos que se bifurcan laberínticamente. Claudio Magris
describió una vez las Memorias de un antisemita de
Rezzori como "un extraordinario autorretrato ficticio del tumor cancerígeno".
La idea es clave porque La muerte de mi hermano Abel es (entre
infinitas cosas) una reflexión sobre la forma, y muestra cómo la
elección de una forma, la artística entre ellas, no es jamás una decisión
gratuita, sino que responde a numerosas circunstancias culturales, ideológicas,
históricas y políticas que hacen que una forma sea siempre y ante todo
una idea, un contenido materializado o solidificado en un canal
discursivo, creado en sintonía con sus principios rectores y con la
psique del personaje que novela, en este caso un "yo dividido
millones de veces que crece hasta convertirse en un monstruoso tumor canceroso
que prolifera y debidamente a toda velocidad" (p. 783). Por eso hay tantas
referencias a la forma a lo largo de la novela, que incluyen desde formas
estéticas hasta políticas (p. 157) o históricas, hasta llegar en las páginas
finales a una reflexión sobre la anti-forma (p. 742) de la
propia obra.
Como
el yo del protagonista está desintegrado, la estructura
novelesca prolonga esa dispersión astillada. La fragmentación alcanza a lo
personal (pp. 82 y 360), a lo perceptivo (p. 76), a lo social ("una amalgama
de fragmentos a la deriva [...] miseria testimonial de la antigua presencia
humana en un territorio inundado", p. 77) y a lo estructural ("lo que
tiene que contarme [...] es vida [...] vivida por azar bajo una granizada de
impresiones y reproducida luego de forma arbitraria, asaltos, desmenuzada
fragmentos", p. 215). El resultado es una novela fragmentaria, consciente
y orgullosa de serlo (pp. 642), que se anuda a una larga tradicióncentroeuropea de grandes novelas
reticulares con un ojo puesto en una idea de totalidad que, en realidad, no
pretenden alcanzar. Como ya explicase Magris en un libro monumental sobre
narrativa alemana, El anillo de Clarisse, si aquí el Todo a
describir fuera la Mitteleuropa de finales del XIX y
principios del XX, con sus numerosos cambios políticos y geográficos, es ese un
Todo que ya no existe, una Ausencia geopolítica e identitaria al mismo tiempo
(también perceptible en algunos libros de Canetti o en el Austerlitz de
Sebald) que para Rezzori sigue doliendo como un miembro amputado.
3
Estratigrafía. Uno
de los más constantes hilos conductores del libro es la voluntad de su narrador
de recontarse a sí mismo, de construir la identidad no sólo a
través de la memoria sino, y sobre todo, del relato a partir
de esa memoria. Esto es palpable cuando Subicz dice sobre su madre: "no
conozco cómo era realmente... y (...) tampoco me conozco me conozco a mí mismo
ni sé cómo era yo; no hago sino reafirmar una hipótesis de mí mismo basada en
una hipótesis de ella" (p. 211). Si en otras páginas había escrito
"diacrónicamente" sobre las sucesivas fundaciones de su yo ("lo
que yo busco en mi mitad vital perdida no es mi yo de
entonces, sino lo que de él pudiera ponerme en contacto, de algún modo, con
mi yo de hoy", p. 34; "estoy, pero duplicado [...] a
veces como yo mismo, siendo niño [...] y otras veces siendo mi yo de
ahora", p. 204), es en esa afirmación donde entendemos que no hay voluntad
de recuerdo, sino de construcción. Es decir: Subicz no tiene solo
una memoria, sino que el resultado final de lo que sea su memoria se conjuga,
estratigráficamente, por los relatos sucesivos que ha ido contándose (o que ha
escrito, como sus apuntes autobiográficos de la II Guerra Mundial), dándole la
razón a Freud en su conocida carta a Wilhelm Fliess: "Tú sabes que trabajo
con el supuesto de que nuestro mecanismo psíquico se ha generado por
estratificación sucesiva, pues de tiempo en tiempo el material preexistente de
huellas mnémicas experimenta un reordenamiento según nuevos nexos, una retrascripción.
Lo esencialmente nuevo en mi teoría es, entonces, la tesis de que la memoria no
preexiste de una manera simple, sino múltiple, está registrada en diversas
variedades de signos"[3].
Rezzori, por su parte, habla de estratos en diversas
ocasiones: "la historia ha de crecer estéticamente a partir de sí misma,
ha de ir añadiendo un estrato tras otro" (p. 423); más adelante se
describe "Narciso como arqueólogo, reflejándome a mí mismo en los trozos
de cristal procedentes de distintos estratos de mi historia previa" (p.
486, véase también p. 677), pero especialmente en la página 261, cuya foto abre
esta reseña.
En
efecto, Subicz genera una multiplicación de retrascripciones de
sí ("un yo que se realiza en la realización de la escritura",
p. 409), con las que va construyendo su identidad a la vez que deconstruye su
novela. "Mi libro soy yo" (p. 564), dice, a la manera del rey Sol o
de Flaubert. Que Rezzori usa el método estratigráfico (y probablemente en la
estela freudiana) se ve perfectamente en las páginas 670-72, en las que
el yo narrativo de 1968 de Subicz describe
"objetivamente" a sus yoes de 1938 y 1944, contemplándolos
"desde la misma distancia" (p. 671); o cuando en la citada página 204
confiesa: "estoy, pero duplicado (...) a veces como yo mismo siendo niño
(...) Y otras veces siendo mi yo de ahora, en cierto modo
desligado de mí mismo. Los contemplo a los dos: en ocasiones veo a aquél a
través de éste, y otras contemplo a éste a través de aquél". En La
muerte de mi hermano Abel hay una correlación directa entre capas
narrativas (carpetas "Pneuma", "A" y
"B"), capas psicológicas historizadas y capas
subjetivas, esto es: yoes históricos o psíquicos que el
personaje recuerda y define con facilidad: "Lo que yo busco en mi mitad
vital perdida no es mi yo de entonces, sino lo que de él
pudiera ponerme en contacto, de algún modo, con mi yo de
hoy" (p. 34).
4
Mitificación.
el
abismo de rostros del pasado en que se había precipitado un rostro tras otro,
para sin embargo ser conservado allí eternamente, reflejado el rostro de la
madre en el del niño, aunque éste no hubiese recibido la gracia de sus ojos
claros, oh, cuando miró esta cadena de rostros, vio el último rostro, que aún
debía agregarse y que ya se dibujaba
Hermann
Broch, La muerte de Virgilio
En
tales condiciones, la cadena de rostros de Subicz, su escritura de sí deviene
fábula, leyenda o, mejor expresado, mito: "Ahora, aquí, de
regreso al país donde estoy condenado a forjar mi propio mito, soy todavía
otro, alguien nuevo, ese que hasta ahora no he sido: alguien que es un
extranjero en todas partes, pero que sobre todo lo es en su propia casa"
(p. 205). Esa mitificación es otra operación de extrañamiento respecto
a la experiencia original, otra "mentira biográfica", que se acumula
a otras en un segundo proceso de estratificación.
El muy
autoconsciente Rezzori sabe que puede, y debe, unir esas dos líneas en la voz
de su personaje, poniendo a dialogar el yo mítico y el yo diacrónico:
"ese YO es un hijo de otra época y pertenece más a ella que a mi yo de
hoy... [...] lo mismo sucederá mañana, cuando mi yo de ahora
pertenecerá al eco de 1940 y con él se dispersará, se extinguirá, a menos que
se desligue de mí y continúe viviendo como imagen y como mito" (p. 213).
Subicz se ve a sí mismo escindido en razón de su libro, por culpa
de la necesidad de terminarlo: "cuando empecé a creerle y dividí mi yo, ya
despojado de una mitad de su vida, en otras dos mitades, una de las cuales -la
del potencial autor de la gran novela de la época [...]- haría en adelante todo
lo posible por sepultar de modo sistemático la otra" (p. 284). La
biografía se mitifica = lo autobiográfico se disuelve. La individualidad se
escinde entre el narrador y el narrado, entre los
cuales no hay un pacto autobiográfico, ni un pacto ambiguo autoficcional (Manuel
Alberca, El pacto ambiguo) sino, pura y simplemente, un pacto de
agresión sostenida en el tiempo, un proyecto vital que consiste en la autopsia
de la vida anterior ejecutada con el escalpelo de la pluma.
5
Hago
un aparte para mostrar admiración y un profundo agradecimiento al traductor,
José Aníbal Campos, por levantar esta obra inmensa -me refiero a su
traducción-, donde el idioma toca todos los registros, desde el vocabulario más
plúmbeo al más vulgar y chocarrero, pasando por todos los palos, tonos,
timbres, jergas y small talks imaginables, amén de recrear los
juegos de palabras del original. Si hay un poco de justicia en nuestro sistema
literario, esta obra debería competir con escasos rivales por el Premio
Nacional de Traducción.
La
edición de Sexto Piso es fabulosa, marca de la casa. Por poner un minúsculo
reparo, hay una errata en francés; cuando se habla de los "saulauds"
(p. 538) de Sartre, deberían ser los salauds (los canallas,
los cabrones de La Nausée).
6
Matrioska. Como
hemos ido apuntando, hay una profunda conexión entre la temporalidad de la
obra, su estructura narrativa y el sujeto que la cuenta. Biografía y libro se
confunden: "aún no sabía cómo debía ser este libro (...) Una novela,
porque tenía como objeto todo un continente: el espacio de tiempo de una vida;
y autobiográfica porque necesariamente tendría que ser el tiempo de vida del
que la narraba" (p. 405). Aristides se convierte en una matrioska subjetiva
(p. 563), que deviene texto construido a la manera de una muñeca rusa: "un
hombre que quiere escribir un libro sobre un hombre que, a su vez, quiere
escribir un libro sobre un hombre que quiere escribir un libro..." (p.
564), lo propicia una estructura narrativa en abîme, definida así
por Lucien Dällenbach: "es mise en abîme todo espejo
interno en que se refleja el conjunto del relato por reduplicación simple,
repetida o especiosa"[4].
Estamos ante un uso ejemplar del eje protagonista / estructura, donde ambos
sufren del mismo mal (la fragmentación y la sensación de círculo vicioso), y
psique y texto encuentran el mismo procedimiento constructivo, como también
sucedía en Miss Dalloway de Virginia Woolf[5].
7.
Pasadizos:
"(...)
su existencia podía equivaler a la fe en algunas estrellas que vemos ahora, a
pesar de haber desaparecido hace miles de años"; Robert Musil, El
hombre sin atributos; tomo 1, Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 87.
"¿Quién
sabe cuántas de aquellas estrellas estarían ya muertas entonces, mientras su
luz temblorosa aún nos alcanzaba?"; Gregor von Rezzori, La muerte
de mi hermano Abel; Sexto Piso, Madrid, 2015, p. 696.
8.
La
capacidad de Rezzori para confrontar cualquier situación, explicar cualquier
idea o dar fuste y espesor a toda vivencia imaginable es abrumadora. Le asiste
un dominio soberbio de los recursos expresivos, que se ponen rendidamente a su
servicio para conseguir el efecto buscado, por difícil que sea. Como se
registra en el momento culminante de la novela, gracias a Rezzori "la
realidad se vuelve más real" (p. 798), ya sea la realidad auténtica o
la inventada, a la que otorga la mayor de las verosimilitudes. Los juicios
realizados a los nazis tras el fin de la II Guerra Mundial, por ejemplo, que
uno siempre veía en su mente a través de La indagación de
Peter Weiss, ya sólo tienen la forma mental de las vibrantes y vívidas
descripciones de Rezzori.
En
consecuencia, La muerte de mi hermano Abel es grande,
compleja, asombrosa, profunda, está escrita casi a la perfección. Tiene un
final tan espléndido (sublime, podríamos decir) que sería un crimen
parafrasearlo o resumirlo. Lo tiene todo para ser llamada obra maestra.
Pero...
Parte
II. Por qué esta novela no es una obra maestra.
Cuando
empecé a leer La muerte de mi hermano Abel me pregunté, a las
pocas páginas, por qué no suele aparecer en los recuentos de obras maestras del
XX. A mí me estaba pareciendo afín a otras consideradas como tales antes de
superar su primer cuarto, pero no hay que olvidar, como dice José Aníbal Campos
en una entrevista, "el destino algo curioso y amargo de Rezzori como autor,
un escritor grande, pero secreto, de culto, olvidado". Pensando en
posibles motivos, intenté situar esta novela entre sus contemporáneas. Pensé en
qué narraciones se estaban publicando en alemán en los años 40 y 50 y, para
situar bien la novela de Rezzori, fui a los créditos a buscar el dato exacto de
la publicación. Y allí lo encontré. El motivo. Porque la
fecha de publicación era el motivo. Aunque leyendo la novela de Rezzori uno
tiene la impresión, tanto semántica como estilística (salvo escasas páginas),
de estar leyendo una novela escrita en torno a 1948, la novela aparece ¡en
1976! El décalage debió ser brutal, y lo sigue siendo. La
novela llegó treinta años tarde. No pudo dialogar con las obras de su tiempo
natural, que ya eran consideradas clásicas cuando aparece la obra de Rezzori en
las librerías como novedad; tampoco podía dialogar con las novelas
de 1976 porque, comparada con ellas, su estilo (salvo algunas breves partes,
que acusaban el empuje posmoderno, como las páginas 568-73, islotes extraños en
un océano tardomoderno) y su tono eran bastante retro. Incluso en
lo semántico: con la apuntada excepción de Sartre, aunque éste aparece citado
como novelista, las referencias filosóficas citadas (cf. p. 622) son Nietzsche,
Hegel y Ernst Mach, las mismas que utiliza Robert Musil cuarenta años antes
para levantar El hombre sin atributos.
Hay que
escribir contra la época de uno, de acuerdo, pero no con pólvora mojada de
treinta años atrás. Se escribe contra el tiempo, lo dijo
Blanchot, a través del libro por venir.
Intento
decir que en 1976 Rezzori parecía un contemporáneo de Thomas Mann o del primer
Canneti, mientras que en 1969 se había publicado Il castello dei
destini incrociati; en 1973, Gravity's Rainbow y Oficio
de tinieblas, 5; en 1974, Espèces d'espaces y en
1975 Korrektur de Bernhard y J R de Gaddis. Las
novelas europeas y estadounidenses estaban cruzando otras dimensiones, se
dedicaban a otros menesteres, pero Der Tod meines Bruders Abel de
Rezzori parecía tener más que ver con Der Tod des Vergil (1945)
de Broch, o incluso con Der Tod in Venedig (1912) de Mann, y
no sólo por isofonía de los títulos. Su profuso tratamiento del sujeto es más
similar al Stiller (1954) de Frisch que a la poesía coetánea
de Ingeborg Bachmann. Algo sospechaba quizá el propio autor cuando al escribir:
"Cuando a uno le atenaza la garganta del angustioso temor de llegar
siempre con retraso a todo" (p. 278).
Lo cual
no quita que la novela de Rezzori sea asombrosa, mayúscula, prodigiosa,
capital. Pero una obra maestra es otra cosa, es aquella novela
que conforma la literatura de su tiempo, que aniquila a casi
todas las demás (ya sea en el momento de su aparición o al historizar después
el período); aquella que crea la imagen de la novela en un determinado
momento para las eras posteriores. Vgr., el Quijote vuelve anacrónicas todas
las narraciones publicadas en su época, y Rimbaud hace antiguo a Tennyson, a
pesar de morir con un año de diferencia.
La
muerte de mi hermano Abel, como su cainita
personaje central, está perdida en el tiempo, entre los tiempos (da saltos,
como dice Campos en su nota final, entre lo moderno y lo posmoderno). Es
consciente de los peligros de la anacronía artística (pp. 595-96), quizá porque
los sufre. Su victoria es una derrota, y su derrota una victoria porque su
anacronía genera una deliciosa intemporalidad, aunque sea un irreparable
defecto (no para ser una enorme novela, que lo es, sino para ser una novela
magistral, maestra). Estará siempre ahí, entre los novelones a leer en segundo
lugar, obligatoria pero secundariamente. Dicho esto, su
lectura es inexcusable, como la de todas aquellas grandes obras escritas en
alemán de los años 40, 50 y 60 (Döblin, Böll, Frisch, Dürrenmatt, Hildesheimer)
a cuyo espectro pertenece. Así que dejen de leer crónicas personales de baja
intensidad y autoficciones del tres al cuarto y arremánguense para
afrontar La muerte de mi hermano Abel, donde late la portentosa voz
del rezagado. Lo agradecerán el resto de su vida.
[1] Requisito
que es uno de los pocos elementos en los que los tratadistas de la autoficción
se ponen de acuerdo; véase V. L. Mora, La literatua egódica;
Universidad de Valladolid, 2013, pp. 131ss.
[5] Algo
así intentamos, salvas las inmensas distancias, en Construcción.
*Vicente Luis Mora: (Córdoba, España, 1970), es Doctor en Literatura Española Contemporánea y licenciado en Derecho. Ha trabajado como gestor cultural y profesor universitario. Estudioso de las relaciones entre literatura, imagen y tecnología, hasta el momento ha publicado la novela Alba Cromm (Seix Barral, 2010), el libro de relatos Subterráneos (DVD, 2006), y la novela en marcha Circular 07. Las afueras (Berenice, 2007). También ha publicado Quimera 322 (2010), inclasificable proyecto sobre la falsificación literaria desde la teoría y la práctica, a través de 22 seudónimos, que apareció como nº 322 de la revista Quimera. Como poeta, cuenta con los poemarios Texto refundido de la ley del sueño (Córdoba, 1999), Mester de cibervía (Pre-Textos, 2000), Nova (Pre-Textos, 2003), Autobiografía. Novela de terror (Universidad de Sevilla, 2003), Construcción (Pre-Textos, 2005) y Tiempo (Pre-Textos, 2009). Ha publicado los ensayos Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual (Bartleby, 2006), Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (Fundación José Manuel Lara, 2006); La luz nueva. Singularidades de la narrativa española actual (Berenice, 2007) y El lectoespectador. Deslizamientos entre narrativa e imagen (Seix Barral, 2012). La parte de narrativa de su tesis doctoral, galardonada con premio extraordinario de Doctorado, aparecerá próximamente en la Universidad de Valladolid en una versión breve y actualizada bajo el título de La literatura egódica. El sujeto narrativo a través del espejo. Ejerce la crítica literaria y cultural en su blog Diario de Lecturas (I Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literaria), y en revistas como Ínsula, Quimera, Clarín o Mercurio. Ha recibido los premios Andalucía Joven de Narrativa, Arcipreste de Hita de Poesía, y el I Premio Málaga de Ensayo por su libro Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura (Páginas de Espuma, 2008).
Copyright de la foto del autor: Racso Morejón
Copyright de la foto del autor: Racso Morejón
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